メモ

まとめられないまま世の中に出すのは怖い。

☆すなわち神に反抗するサドは、絶対君主制に反抗するサド、ロベル・ピエールに反抗するサド、ナポレオンに反抗するサドと一つのものである。どんなやり方であれ、人間の主体性という光り輝く宝を近くから遠くから占有しようと狙っているものに対しては、サドはことごとく反抗するのである。（P216）

☆「私は自分の神聖だと思うものすべてにかけて言うが、創造者を敬うために非創造者を傷つけても良いと思っているような神の信徒の教え何ぞは・・・」（P245）


→サドに権力欲はない。自分を敬わせるための行為ではない。

☆有名人のポートレート
評論家A「○○という人物の個性がよく写し出されている」

→パブリックなイメージに忠実なだけでは良い写真とは言えないのでは？

☆濱谷浩「雪国」
●グラフジャーナリズムと一線を画している理由
●造形的な面白さを切り取る力だけではないように批評家連中に言わせるその理由とは？
●民俗学的に系統立てたことが要因？？？
●研究者の撮影と違うのは？
◎視覚伝達→視覚表象

☆写真には撮る人の気持ちが浸透していくもの（評論家A）
→そしてそれが見る人に伝わっていく。
→見る人は様々な解釈で受け取る。
「印画紙の上ですべてが出会う。」
自分が一方的にわかって欲しいのではダメ。
まなざしが示す→価値観・美意識・倫理観

●写真家「吉田公子」
同じ、自らを被写体にし、自らを異化させている作家、鈴木涼子や澤田知子に比べて圧倒的に表現が古く見える（新しさがない。ださい。）のは、むしろ「自分を表現する」ことによって、客観的になりきることができきれていないためではないか？
鈴木涼子や澤田知子の組み立て方、系統立て方。

●経済としての写真
人間性を維持するために絵画などのように購入できる。

12月21日阿佐ヶ谷
●ポートレート（→形而的要素・警告の意味が含まれている、ように見える）とファッションストリートスナップの違いは？

●ギャラリーは仕掛けを用意し経済的な価値を付ける。美術館はもっと高尚な価値をつける。（わはは。）

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日本の市場ではアノニマス（アノニマス (anonymous) は、「匿名」を意味する英語。）が売れない。
70年代
大道・中平
「アノニマスを受け入れない」日本独特の社会に対する逆説的な怒り・provoke。
写真は原稿である→写真にした時に別物になる→じゃあなんになるの？（答えを見つけること。）
写真はそれ以上でもそれ以下でもない。
70年代を過ぎ、中平を失い、80年代を耐え、資本主義のピラミッドの頂点に（本人の意図とは関係ないところがポイントとなる。）突き抜けたことで、今、北海道の写真を出せたのでは？


☆価値付け
写真の価値を付けてんのは誰？

☆携帯メモ

●性善説は神様の責任逃れでしかないじゃないか。
（P224）

●「これだけ発展したイメージ社会の中、そんな単純な写真ではもう人の心は動かない。写真を見た途端に『ああ、またか』とろくに見もせずに解説に目が行く。だからこそ僕（サイモンノーフォーク）は想像する余地のあるランドスケープ写真を選んだんです。」
→結局ペンに勝るものはない？
写真が発明されて、文字だけの媒体が淘汰され、新聞には写真が掲載されるようになった。それにより、人はどこで何が起きているのかをより鮮明に受信できるようになった。
しかし、時が経ち、「これだけ発展したイメージ社会」になり、解説を読めば「似た」状況を容易に頭の中で再生できる。→ペンがまた求められる状況に？
なんにしても、何かが発明されると別の何かが淘汰されるものだけれど、敗者復活もあるのだね。

●そこ（戦場や頭の中や）で何が起こっているのか知りたいという知識欲を満たすために与えられた時間や収入ではかなわない、アルイミそれを満たしてくれるのが写真。
また、起こっていることすら知らなかった事実をしるための

●波、火、空気中のほこりを見る。
フォーカスがぬける

●ある一種類のものを写真に撮り、大量にコレクションしてそれらを系統立ててマス、もしくは塊として見せることによって生まれるある種のすごみは実際に存在する。
歴史を踏襲するのは歴史上あることだが、ある一定のところを越してしまうと安易にうつってしまう。

●クレジオ「物質的恍惚」

感想

「岬」「枯木灘」「地の果て 至上の時」は、中上健次の多くある小説の中でも、竹原秋幸三部作として知られているけれども、文庫本の解説で柄谷行人が言うように、浜村龍蔵三部作なんじゃないかと思う。

三作を続けて読むと、この三部作は、竹原秋幸の思春期から青年期までを彼を取り巻く血の濃い人間関係の葛藤を描いているように見える。
また、被差別部落としての「路地」と日本国の戦後以降バブルまでの「時代状況の暗喩」として読むこともできる。

けれども、それだけじゃない異常さで、まったく感動作でもハッピーエンドでも、いわゆる悲劇でもないのに、胸に大きな塊がひっかかったみたいになる。

今日、やっと「地の果て 至上の時」を読み切った。
大学の時に、この三部作の最後、「地の果て・・・」を読み切れなかったのは、「岬」や「枯木灘」と比べて「地の果て・・・」は路地の生活や社会状況よりも、秋幸の実父・実母、義父や腹違いの姉との心情的な葛藤と、「枯木灘」後、消え去ってしまった路地への心情に、より重点を置いて書かれていたからだと思う。
それは当時から私小説、とか、私写真というワイドショー的なものに興味のない私にはあまり響かなかったらしい。

けれども何年ぶりかに読み終えて思うのは、「地の果て 至上の時」という小説が、「岬」、「枯木灘」に遥かに秀でているということ。それは、中上健次という作家が無意識としか思えない非凡さで浜村龍蔵にこう語らせているからだ。

「どっちにしてもわしは一たす一は一じゃし、三ひく一は一じゃと思とる。切手ほどの土地から始めたわしの計算方法での。わしも生きつづける。浜村孫一も生きつづける。秋幸も生きつづける。同じ一じゃ。同じ種じゃ。わしは杉や檜にヤキモチ焼かん。人に何と思われようと一は一じゃ。０じゃない。何しろ一じゃ、わしが生まれた時から始まっとったし、お前がフサの腹から生まれるときから始まっとった。わしもお前もこの世におると言うたらおる、おらんと思たらおらん。こうおまえと話しとるのもその昔、片目、片脚の孫一殿がその潰れてない片一方の眼で見た中の、昼の夢のような出来事じゃ。みんな見えとったんじゃよ。一に何を足しても一じゃし、一から何を引いても一じゃ。仏の国を夢みて負けて裏切られ続けた孫一殿は後の世のことまで知っとったんじゃの。」

この言葉が、朋輩のヨシ兄が息子の鉄男に撃たれた翌日、首をくくって死んだ龍蔵の自殺の真意そのものだろう。彼にとって、死ぬことほど簡単なことはなかったと言える。
「カモメのジョナサン」を著したリチャード・バックの「ONE」が言いたいことはこの龍蔵の長い台詞の中にすべて入っている。
これは田舎の、教育も受けず、乞食同然に育てられ、方々に女を作り、女郎にした女を籠抜けさせ、そしてまた女郎に売り、人を殺め、放火をして成り上がった男の言葉だ。
本能と生き抜く知恵（悪知恵？）だけで、人間として生き、息子が腹違いの弟を殺し、そしてその息子が見ていることを知りながら目の前の暗闇の中で首をくくる男である。
ここまで意味のない自殺が、完全に存在することなど、他では不可能であろう。
素晴らしい。

ガルシア・マルケスの「百年の孤独」のような「千年の愉楽」でオリュウノオバに語らせた路地の濃い血の話から、オリュウノオバが死に、路地が60年代後半からの戦後バブルで消え、「枯木灘」後、秋幸の実母であるフサ、その夫であり秋幸の義父である繁造、種違いの姉の美恵、夫の実弘らは龍蔵を憎みつづけるものの、あっさりとそのルーツである路地を捨て、こぎれいな服を身に着け、いい家に住むのだ。
この時、彼らは偽善者であり、秋幸一人が路地への郷愁に取り残され、カミュの「異邦人」ばりに人非人と指を指される。

多分、あたしがこの本を読み終えて胸に大きな塊があるように思うのは、読み終わってしまったという喪失感かもしれないなーと思う。

ていうかなんてすごい小説なんだろう。（今更。）

昔のぶんしょう２

鈴木理策「風を見る 山に触る」展
＠Photo Gallery International
展評

例えば、断片は連続性によって認識され、連続性はいくつもの断片によって存在する。闇無くして光が存在し得ないように。
鈴木理策は、WHITE SAND、KUMANO、PILES OF TIME、SASKIAとこれまでの作品で様々な物語を語ってきた。撮影というリアルタイムな行為、現像、プリント、セレクションという一連の作業工程、そして最終的に我々の目の前に提示される、ライブとしての写真展。これらすべての行為を通して再構築された彼の時間や記憶をシークエンスで見ることによって彼の道程を目の当たりにし、追体験として視覚から体内に摂取する（＝体感する）ことができる。
それはある意味、ロードムービーを見る酩酊感に似ている。

ジム・ジャームッシュは、その作品の中で「線」としての人生を描いた。
幾人かの人間の「線」が偶然や必然によって、右へ曲がったり、左へくねったりしながら進んでいく。また、他人の人生とくっついたり離れたり、またそれを繰り返したり。言うまでもなく「線」は無数の「点」の集合であり、人生は瞬間の集合だ。ここで作用する偶然や必然は「線」としての人生を構成する「点」である。

鈴木理策は常に写真というツールを使い、この「線」と「点」としての人生を切り取り続けてきた。彼の写真は「点」であり、写真集や写真展によってそれらは「線」を構成する。

今回、「風を見る 山にさわる」と題し、木村伊兵衛賞受賞後第一作目として鈴木が見せてくれるのはサント＝ヴィクトワール山。フランスの画家セザンヌが30点以上もの油彩画に描いた山だ。我々が鈴木理策を追体験してきたように、彼もまたセザンヌを追体験したのだろうか。カメラというフィルターを用い、鈴木に再構築されたサント＝ヴィクトワール山が眼前に現れる。
会場のある二階へ上がるとぽっかりと洞窟のような暗闇が我々を迎える。
作家の時間を追体験するにはここに足を踏み入れなければならない。中へ進むとセンサーが人の動きをキャッチし、まるで見るものを誘うかのように、一点一点にスポットが点灯する仕掛けだ。
8x10で撮影された八点の作品は、オーソドックスな展示よりも大きく間がとられている。
ひょろ長く伸びる木。
風に揺すられる葉っぱや花。
ゴツゴツとした石灰岩の岩肌。
そして遠景。
スポットが点灯するわずかな時間の誤差で思考が遮断されることによって、今まで鈴木理策が表現してきたシークエンスの中の写真よりも「断片」としての効果を強く持たされているように思える。そしてこの「断片」を強調することでこれらの作品はさらにつながりを深め、「山頂まで続いていく時間」というシークエンスを見いだすことになった。
同種でありながら異なる意味付けをされる「A」（＝断片）と「B」（＝連続性）は同時に存在する。
だからこそ我々は鈴木理策が強調する断片の中に連続性を見いだすのだ。線上にある点は無数だが、鈴木は八点というわずかな点で線を描いてみせた。それは彼の写真によって表現される静かな神性をもって初めて現れる。信仰の中に暮らさない我々に神が現れるのは、常に断片としてであり、それが真実だ。


高橋 朗（2001.8）

昔のぶんしょう

藤本　涼　—積極的に思案されたブルー—展によせて（for press release）
（改訂版）ギャラリースクワット


情報の行き交うスピードが一日毎に早くなっていきます。
既視感はすべてにおいて当然のごとく私たちの周りに溢れ、それを肯定的にとらえるならば、イメージという私たちの脳内で創造される喜びをさらに大きなものにするでしょう。

藤本涼の作品に一貫してあるのは、「視覚の操作」です。
彼は「人が裸眼で見る対象がイメージ／画像化された時、そのイメージは現実よりも強く、想像（創造）の喚起の入り口になる」と言います。
「写真」というメディアがまだ新しかった頃、写真には代理体験という大きな役割がありました。
藤本がカメラというツールで写した風景は、いくつかのプロセスを踏む事によって、物理的な代理体験を超え、空想的な代理体験を生み出します。

断定する事のできないぼんやりとした記憶の中にある、網戸を通して見た夏休みの青空を思い起こさせるグリッドのかかった景色は、おそらく作家本人だけではなく、誰の記憶の中にもあるのではないでしょうか。
藤本の創り出す「積極的に思案された」青い色にある風景は刹那的な危うさの象徴であるとともに、文字どおり積極的に思案され留められていく記憶の象徴であるともいえます。

加速して行く進化の中で、脳内を散歩する時間を藤本涼の作品とともにお楽しみください。


高橋 朗

喚起

ロックスターが社会を憂い、パンクスが中指をたて、ラスタマンが平和を歌い、革命家が革命を叫び、ポップスターが希望はまだあると嘘をつく。


そんな世の中ですが。


嘘ですよ。希望なんてないですよ。




あたしの希望は、もっと薄っぺらい。
ヤスは高酸素カプセルで細胞に酸素をみなぎらせたらしいけど、あたしはそんなことより、細胞を愛でいっぱいにしたい。
と、六月二回目の土曜日にそう思いました。
そんな希望もなかなか叶わないので、秋葉原で起きた出来事にため息をつき、もうやだなーと思う。